Il Decennio della Rivoluzione Consapevole

EDITORIALI

La musica è un gioco di imitazione dell’altro al fine di trovare una ben definita identità. Non sempre questo avviene, diversi strumentisti rimangono per l’intero corso della loro carriera pallide ombre di colleghi di ben altra caratura e personalità artistica. Ma volendo concentrarci sui risultati positivi raggiunti da numerosi musicisti italiani, possiamo isolare due aspetti principali che hanno contribuito nei primi anni Settanta ad una vera e propria rivoluzione jazzistica nel nostro paese, nell’ambito più ampio di una spinta musicale europea nel suo insieme. Certamente la stretta vicinanza dei jazzisti europei con quelli della scena americana arrivati nel Vecchio Continente, per brevi o lunghi periodi, ha contribuito in larga misura a farli crescere in senso qualitativo e quantitativo, innescando negli anni a seguire un effetto dominio nello sviluppo di un maggiore numero di giovani strumentisti. Bisogna tenere conto di quei jazzisti europei che, per motivazioni e circostanze varie o per scelta, non hanno avuto un contatto diretto con i musicisti statunitensi, fattore che ha determinato nel loro caso la genesi di un linguaggio totalmente di scuola europea.

Per riguarda l’Italia, le giovani leve del panorama jazz, oltre ad accompagnare in concerto o in studio i jazzisti d’oltreoceano, hanno avuto in quegli anni l’opportunità, impensabile fino a poco tempo prima, di accedere ad un ascolto più ampio e ragionato, dei nuovi orizzonti formali e strutturali in seno alla corrente della new thing. Iniziano a circolare in maniera clandestina dischi di personaggi di punta dell’avanguardia americana, non solo quelli della prima ora, John Coltrane, Ornette Coleman o Albert Ayler, ma anche di nascenti figure come Archie Sheep, Anthony Braxton o piuttosto Pharoah Sanders e Sam Rivers. Inoltre, in quel periodo alcuni coraggiosi e intraprendenti musicisti partono alla volta degli Stati Uniti per scoprire ed immergersi in una scena jazzistica tanto mitizzata quanto ancora sconosciuta per quanto riguarda l’idioma tecnico-espressivo, proprio perché interno ad una società con dinamiche storiche, razziali e politiche lontane dall’humus del Vecchio Continente; assistono a concerti nei jazz club del quartiere Greenwich Village di New York o di Chicago, suonano, studiano ed imparano, acquisendo quel bagaglio esperienziale necessario ad alimentare il cambiamento in atto.

Tenendo conto di ciò, per “crescita” non possiamo riferirci unicamente ad un alzamento dell’asticella delle competenze formali, il discorso va ben oltre e riguarda aspetti prettamente riconducibili ai contenuti (d’altronde forma e contenuto non possono essere scissi); un salto avanti nell’idea creativa applicata alla materia jazzistica, una libera espressione sottratta ad un manierismo provinciale comune, a parte alcuni eccellenti casi, ai jazzmen degli anni Cinquanta e Sessanta. Come più volte accennato tale rivoluzione musicale si riflette nei diversi specchi convergenti del cambiamento di costume, morale, artistico, dei rapporti e comportamenti tra le persone, in definitiva negli elementi culturali dell’intera società. Passata la stagione propedeutica dei fine anni Sessanta, felice nelle intenzioni quanto spesso colpevole di una certa grossolana ingenuità nell’applicazione pratica delle stesse, nei primi anni Settanta gli artisti assumono quella che il sociologo Marshall McLuhan chiama “consapevolezza”, la capacità di prevedere le conseguenze dello sviluppo di certe situazioni o eventi contingenti per immaginare strumenti per poterli affrontare. Trasposta questa visione nell’ambito musicale, l’artista guarda ad un futuro in fase di svolgimento nel presente creando forme musicali e molteplici modi di interpretarle al fine di leggere in anticipo, in base alle nuove conoscenze teoriche e pratiche, le mutazioni di una società in movimento. Tale lettura preventiva, e allo stesso tempo attuata in tempo reale, non implica una mera ricerca cervellotica ma anzi la decifrazione musicale di contrastanti emozioni, paure, incertezze, riflessioni che animano e suggestionano l’universo giovanile dell’epoca, potremo aggiungere di ogni epoca di cui le forme d’arte si fanno portavoce.

In aggiunta a questo, a marcare la differenza di inquadratura del jazzista italiano contribuisce la possibilità di staccarsi dal doppio ruolo di musicista semi-professionista, o dilettante, di sera e impiegato in vari settori lavorativi di giorno; questo avviene in conseguenza di maggiori opportunità offerte dal mercato discografico e dal circuito concertistico nei jazz club e negli importanti festival in giro per l’Italia, che si va facendo più ampio ed organizzato. Bisogna tener conto del fatto che questo percorso di appropriazione di un proprio spazio nel quale esprimersi con rinnovati linguaggi accettati e assimilati dal pubblico sarà lungo e darà i suoi frutti migliori dopo la metà degli anni Settanta, per poi incurvarsi in una miscellanea stilistica e comunicativa difficilmente collocabile in un frame predefinito.

Come affermava Albert Einstein “senza crisi non c’è progresso… e nella crisi che sorge l’inventiva, le scoperte e le grandi strategie”. Un secondo aspetto prende le mosse da questa acuta riflessione del famoso fisico tedesco; il jazz nasce dalle “crisi” individuali dei pensatori di tale straordinaria Arte del Novecento e di converso dalla “crisi” della società in cui essi vivono, dalle fratture ideologiche, politiche e delle coscienze collettive. Dopo la metà degli anni Sessanta è proprio il jazz, come mezzo di comunicazione col pubblico, ad entrare in “crisi”. Le cause alla base di tale mutata situazione sono molteplici: l’avvento della musica beat e delle rock-blues band inglesi e americane con l’utilizzo di strumenti elettrificati (chitarra-basso-batteria), nella maggioranza dei casi con una preparazione tecnica di molta inferiore a quella dei musicisti jazz, il mercato discografico invaso dalla musica di “consumo” contrassegnata da brani brevi e orecchiabili, costruiti appositamente per una società in cui sta prendendo piede una graduale contrazione dei tempi di ascolto e riflessione dell’individuo e, possiamo aggiungere, la nascente omogeneizzazione dell’appropriazione musicale da parte dei giovani nel grande supermercato discografico, nel quale scegliere il prodotto secondo i propri desideri, ideologie e spinte pubblicitarie. Fattori in sé stessi non da demonizzare senza appello, ma segnali di un cambiamento che non ammette marce indietro. Le forme e i codici stratificati del be-bop e dell’hard-bop, per non parlare del jazz tradizionale, non attecchiscono come prima tra il grande pubblico; si interrompe, come accennato in precedenza, quel filo comunicativo tra l’artista e l’ascoltatore messo nella posizione di non riuscire più a mettere in relazione il contenuto jazzistico con ciò che avviene intorno a lui.

Ed è proprio da questo corto circuito comunicativo che agli inizi degli anni Settanta prende forma una rigenerazione del jazz in particolare europeo. Come accennato all’inizio di questo breve excursus la presenza di jazzisti americani in Italia provenienti dalle più disparate correnti jazzistiche lascia dietro di sé un campo fertile dove far crescere un proprio lessico aggiornato alle nuove istanze generazionali, staccato tanto dal be-bop di Charlie Parker quanto dalle presunzioni ideologiche e razziali alla base del free e dell’avanguardia delle comunità afro-americana di Chicago e Saint Louis, lontana mille miglia, e non solo geograficamente, dai costumi e caratteri folcloristici dei territori italiani ed europei. Figure come Giorgio Gaslini, Giancarlo Schiaffini, Mario Schiano, Bruno Tommaso ed altri giovani jazzisti avvieranno tra Roma e Milano una ricerca personale a cavallo tra jazz ortodosso, sperimentazione e tradizioni mediterranee. Alla fine degli anni Settanta poi avverrà uno svaporamento della politicizzazione sorta intorno all’onda lunga del free jazz italiano, di cui rimarrà unicamente, tra i musicisti autenticamente immersi in tale movimento, la passionale visione di poter essere creativi a dispetto di ogni regola apparentemente inattaccabile, insita nel messaggio di Ornette Coleman. In quegli anni alcuni jazzisti vireranno verso direzioni di più facile presa, altri si addentreranno in percorsi impervi e audaci, ma in entrambi i casi, escludendo manierismi e furberie commerciali di una minoritaria fetta della scena jazzistica italiana, si parlerà, mai acriticamente, della loro musica tout court, escludendo un continuo paragone con un ingombrante passato.

Altro aspetto da prendere in considerazione si esplicita nella connotazione rituale dell’evento concertistico desunta dai grandi raduni di stampo americano, criticabile per il suo aspetto di “centrifuga identitaria” legato ai fenomeni di massa ma di certo necessaria ad assecondare la volontà di aggregazione collettiva della nuova generazione di appassionati. L’idea “carbonara” dei piccoli jazz club viene gradualmente sostituita dal maxi-evento in cui confluiscono in successione esponenti di correnti jazzistiche spesso agli antipodi; tra il pubblico troviamo semplici “orecchianti”, amici degli amici, giovani spinti da motivazioni politiche e ideologiche, curiosi delle possibilità aperte dall’incontro tra jazz e rock (suggerita da gruppi come Weather Report o gli italiani “Il Perigeo) e semplici jazzofili. Dopo un evidente declino, un pubblico eterogeneo si sta riavvicinando al jazz. Ad onor di cronaca è necessario citare gli inevitabili problemi di ordine pubblico e di organizzazione di festival gratuiti causati da migliaia di ragazzi provenienti da tutta Europa, pronti ad invadere località abituate a tutt’altro rigore civile e culturale. Non di meno, il “rituale” dell’aggregazione sarà gradualmente convogliato in festival a pagamento gestiti e strutturati non più da enti locali, Comune o Regione (in virtù della limitazione degli stanziamenti pubblici) ma da privati, con la presenza di importanti nomi del jazz italiano ed internazionale. La “massa” soprammenzionata si scompone nell’insieme di individui con preferenze e pretese ben definite, vengono accantonate ideologie e arbitrarie prese di posizione; unico mezzo di valutazione contemplato è la buona o mediocre performance del musicista o dei musicisti sul palco. Le forme di settarismo lasciano il posto all’accettazione dell’altrui posizione di pensiero espressivo percepita come possibilità per trovare combinazioni utili ad aprire porte, rimaste troppo a lungo chiuse, su inaspettati paesaggi sonori.

In sintesi, il decennio degli anni Settanta segnerà il passaggio da un jazz italiano imitatore del corrispettivo americano (che non vuole significare necessariamente di bassa qualità) ad un altro protagonista della propria evoluzione stilistica, concettuale e di proposta rivolta ad un pubblico più attento, esigente e differenziato. Un’evoluzione più volte messa in discussione, dibattuta e messa nuovamente in crisi da schiere di ascoltatori e presenzialisti ai concerti, critici musicali e presunti opinionisti e dagli stessi musicisti, arroccati su convinzioni contrapposte. Ma di certo un’evoluzione consapevole mai arresasi al passare del tempo.

Paolo Marra

Nella foto il concerto del gruppo romano “Blue Morning” al Festival Pop di Villa Pamphili di Roma (edizione 1972)

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