Jazz a Confronto – Invenzione discografica di un produttore siciliano

EDITORIALI

Tra il pubblico accalcato nell’umida cave di Largo Dei Fiorentini, il Music Inn, a metà degli anni Settanta è spesso presente il produttore siciliano, di Porto Empedocle, Aldo Sinesio. Appassionato di jazz, Sinesio ascolta i musicisti esibirsi sul palco per poi avvicinarli a fine concerto armato di una pronta proposta d’incisione per l’etichetta Horo, di cui è proprietario. I jazzisti, in particolare americani, non se lo fanno ripetere due volte, bisogni come sono di dollari per sbarcare il lunario e assecondare qualche vizio ormai incallito. Aldo Sinesio in quel periodo licenzia una serie discografica dal titolo esplicativo “Jazz a Confronto”, infatti ogni titolo presenta l’incontro/confronto tra jazzisti stranieri, che sovente in quegli anni si fermano con piacere a Roma, accompagnati da ritmiche locali, ma anche la collaborazione tra blasonati musicisti della scena jazz italiana provenienti da correnti musicali eterogenee. In una delle notti passate al jazz club di Pepito Pignatelli, il produttore siciliano assiste alla performance di Sal Nistico e non si fa di certo sfuggire l’occasione di ingaggiarlo per una di quelle memorabili incisioni. Nistico è uno dei più prestigiosi tenorsassofonisti del panorama jazzistico americano con esperienze pregresse nell’orchestra di Woody Herman e Count Basie; il suo aspetto tradisce le origini calabresi, come d’altronde molti dei suoi concittadini nati a Syracuse nello Stato di New York, pieno di figli di immigrati siciliani e calabresi giunti nel Nuovo Continente: capelli ricci, occhi blue scuro, collo taurino ed un’energia fisica dirompente. Arrivato in Europa Sal Nistico vive per un periodo a Stoccarda, in Germania, dove incide per l’etichetta Riverside Records. Trascorre qualche anno in Italia ospitato spesso in casa di giovani jazzisti romani, Enrico Pieranunzi e la famiglia di Massimo Urbani. Poco prima dell’arrivo di Nistico, erano giunti nella Capitale, insieme alla regina della Samba Elza Soares e il compagno, il giocatore brasiliano Garrincha, il chitarrista Irio De Paula e il batterista Afonso Vieira. Sempre attento alla mescolanze di generi musicali, Aldo Sinesio ha l’intuizione di mettere insieme il sassofono be-bop di Sal Nistico con la musica brasiliana di Irio De Paula, diventato ormai uno dei musicisti di punta dell’etichetta Horo. Il numero di serie del disco è il 16, registrato agli Studi Titania di Roma con la sezione ritmica completata da Enrico Pieranunzi al piano e Alessio Urso al contrabbasso. Un mese più tardi arriva in Italia da Parigi, dove vive da ormai da diverso tempo, Kenny Clarke, iniziatore della batteria moderna nell’epoca del be-bop. Il trait d’union con Sinesio è ancora una volta un concerto al Music Inn durante il quale il batterista statunitense si esibisce con Oscar  Valdambrini e Dino Piana ai fiati, Enrico Pieranunzi e Roberto Della Grotta al contrabbasso. Nell’incisione n. 2o della serie ai fiati ci sono il trombettista Cicci Santucci e il sassofonista Enzo Scoppa. Il primo era membro stabile dell’Orchestra di Musica Leggera e di Ritmi Moderni  della Rai, il secondo rappresentava l’archetipo del jazzista di alto livello tecnico ma non professionista, essendo titolare di un’oreficeria in Via Merulana a Roma. Durante la sessione d’incisione Kenny Clarke lascia anticipatamente lo studio per non perdere il volo da Roma non partecipando al brano “Waiting” inserito per riempire il minutaggio della seconda facciata dell’album.

A questo punto facciamo un passo indietro al gennaio del 1973 quando il trombonista Marcello Rosa, presenza di riferimento della scena jazzistica romana, incide il disco n. 2 della serie. Ad accompagnarlo ci sono, tra gli altri, il contrabbassista Bruno Tommaso ed Enrico Pieranunzi. Quest’ultimo aveva trovato nel trombonista una figura determinante per l’avvicinamento al jazz quando ancora diciottenne, nel 1968, Rosa l’aveva fatto entrare nel suo quartetto dopo averlo notato durante una  performance in piano solo al “Nocciolo”, piccolo club aperto al Vicolo Del Cedro a Trastevere. Bruno Tommaso dall’altro canto apparteneva a quell’esiguo numero di contrabbassisti e batteristi disponibili sulla “piazza” di Roma, di cui facevano parte nomi come Giovanni Tommaso, Gianni Foccia, Massimo Rocci, Gegè Munari. E’ indicativo il fatto che per molti di essi l’attività jazzistica rappresentava un secondo lavoro basato su conoscenze teoriche e pratiche da autodidatti, le scuole di musica con corsi dedicati al jazz sono ancora lontane da venire. Le situazioni contingenti non permettono ancora ai musicisti di poter vivere di solo jazz, come d’altronde non era stato possibile per quelli che li avevano preceduti, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, per i quali la rimunerazione economica proveniva dal suonare in complessi o orchestre operanti nei locali notturni, il cosiddetto “night”, frequentati dalla borghesia del “boom” economico in città come Roma e Milano. Alle composizioni del disco contribuisce anche il giovane Pieranunzi, allora ventitreenne, col brano “Rosa Minore” (la sua prima composizione di jazz in assoluto) dedicata a Marcello Rosa. Qualche mese avanti, Aldo Sinesio ingaggia il trombonista siciliano Frank Rosolino membro, a metà degli anni Cinquanta, dell’Orchestra di Stan Kenton insieme al trombettista Conte Candoli. Ad accompagnare il trombonista durante la seduta di registrazione del n. 4 della serie, avvenuta in una notte di maggio del 1973 dopo un suo concerto, ci sono Franco D’Andrea, Enrico Pieranunzi, Bruno Tommaso, Bruno Biriaco e Gianni Basso. L’album riunisce le diverse anime del jazz italiano in piena fase di transizione da un certo modo squisitamente provinciale di approccio musicale dei jazzmen allo slancio verso la definizione di uno status riconosciuto a livello internazionale, gradualmente conquistato nel corso della metà degli anni Settanta dalla leva di nuovi musicisti saliti alla ribalta delle cronache jazzistiche di Roma; da una parte troviamo Marcello Rosa che, saputo della registrazione, si offre di parteciparvi con un brano dal toni spagnoleggianti “Toledo”, eseguito dal vivo nelle precedenti occasioni concertistiche, dall’altra troviamo Enrico Pieranunzi che nel pomeriggio di quello stesso giorno della registrazione del disco tiene un concerto di musica classica, preparatorio al diploma, eseguendo partiture di Fryderyk Chopin al Castel Sant’Angelo di Roma. In dubbio se seguire il percorso classico o jazzistico, il pianista opterà da lì a poco per la seconda scelta, pur coltivando nel corso della sua carriera un appassionante e qualificante interesse per entrambi i rami musicali, facendoli a volte sapientemente coincidere. A seguito della fase propedeutica come side man nei dischi menzionati, Enrico Pieranunzi incide a suo nome nel 1975 il n. 24 della serie con Bruno Tommaso e il batterista danese Ole Jorgensen, arrivato in Italia grazie al cantante Bruno Martino, allora molto famoso in Danimarca, per un ingaggio in Versilia dove conosce una ragazza italiana sposandola dopo poco. Il pianista romano inizia con questo lavoro discografico a misurarsi maggiormente con la composizione, vocazione che nel tempo sarà sempre più presente nei suoi lavori discografici, per diventare un suo tratto identitario non scindibile da quello puramente esecutivo ed improvvisativo. Ma soprattutto, è il disco che anche grazie all’originale lavoro di un produttore dalla lungimirante visione discografica, il quale era Aldo Sinesio, lo impone come rivelazione della nuova scena jazz italiana in procinto di un cambiamento epocale.

Paolo Marra

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