Tra gli anni ’60 e ’70 – Verso una nuova estetica

EDITORIALI

I giovani appassionati di jazz alla fine degli anni Sessanta hanno l’opportunità di essere partecipi delle prime esperienze concertistiche dal vivo grazie alla graduale apertura a Roma dei locali dedicati a questo genere musicale. In quegli anni, infatti, chi voleva avvicinarsi al jazz poteva farlo solo attraverso l’ascolto dei dischi in casa, peraltro di difficile reperibilità. Tra i frequentatori abituali dei jazz club che vanno nascendo nella Capitale ci sono in primis i jazzisti in erba della scena romana: all’interno di questi spazi di aggregazione si ritagliano un posto tra la conventicola di musicisti che frequentemente si scambiano idee, intuizioni, consigli e preziose trascrizioni di assoli dei loro idoli adolescenziali. Diversi di questi si ritroveranno poco dopo a farsi le ossa sul campo, o meglio sul palco, suonando con formazioni stabili in giro per le “cantine” della Capitale, spesso affiancando musicisti stranieri venuti da oltreoceano ad esibirsi in concerto in Italia.

Significativa a questo proposito è la testimonianza del pianista e compositore Enrico Pieranunzi che, parlando dei suoi esordi, ricorda -“Nella casa dove vivevamo a Roma, mio padre (il chitarrista Alvaro Pieranunzi) teneva una collezione di 78 giri di Charlie Parker, Chet Baker, Lee Konitz con Lennie Tristano e Django Reinhardt. Quelle incisioni divennero la colonna sonora della mia infanzia e, in seguito, della mia prima adolescenza. Li ascoltavo e riascoltavo ogni giorno, perché percepivo in quella musica qualcosa di viscerale, di vero e profondo. Alcuni anni dopo, nel 1967, mi accadde un fatto veramente importante: uscii per la prima volta da casa per andare ad ascoltare altri musicisti di jazz che suonavano dal vivo. Mi recai al Folkstudio, un club che si trovava in quegli anni in Via Garibaldi, sopra Trastevere (qualche anno dopo si sarebbe spostato in Via Sacchi, dietro Piazza S.Cosimato). Lì ascoltai una big band in cui suonava un batterista amico e collaboratore di mio padre. Fu una folgorazione! Conobbi molti musicisti della scena romana; nella big band infatti suonavano Bruno Tommaso, Bruno Biriaco, Giancarlo Schiaffini e Aldo Josue” – e continua – “dopo poco iniziai a suonare con altri musicisti incontrandomi qualche volta proprio con Josue e Tommaso. Alla fine dello stesso anno un amico e collega di mio padre, Angelo Baroncini, aprì un piccolo club a Trastevere e mi chiamò a suonare lì in piano solo. Suonavo brani di Bud Powell, Charlie Parker e altri. Una sera capitò nel locale Marcello Rosa, il quale alla fine del concerto, con mia sorpresa, mi propose di entrare nel suo quartetto. Lo conoscevo in particolar modo per essere il presentatore di programmi radiofonici della RAI dedicati al jazz, trasmessi nelle ore serali. Ero a conoscenza, inoltre, della reputazione che si era fatto nella scena jazzistica romana come eccellente trombonista in stile swing. Fui felice di accettare la proposta che Marcello Rosa mi fece quella sera. Mi apri l’opportunità di suonare finalmente con un contrabbassista e batterista in “carne e ossa”, Giorgio Rosciglione e Gegè Munari, e non con una sezione ritmica “immaginaria” di quando suonavo da solo in casa. Qualche anno dopo nella veste di pianista del quintetto di Marcello Rosa ebbi la possibilità di fare il mio “debutto” fuori dal contesto della città di Roma, suonando a Gubbio”.

In quanto alla la scena jazzistica italiana di quel periodo bisogna sottolineare come essa fosse caratterizzata dalla separazione tra la corrente tradizionale di matrice dixieland e quella opposta spostata  verso le avanguardie della new thing. Non tutti i musicisti, però, facevano parte dell’uno o dell’altro fronte, questi decidono di fare un passo indietro, scegliendo la “terza via” del be-bop. Per inciso, a metà degli anni Sessanta il free non è ancora arrivato in Italia, e in particolare a Roma, inizierà a farsi conoscere solo qualche anno dopo, a partire dal 1968. Non è un caso, le istanze antiautoritarie, la lotta per i diritti civili e le proteste contro la guerra in Vietnam dilagate dagli Stati Uniti hanno un vasto eco tra i movimenti studenteschi e operai europei. La musica diventa veicolo di una nuova estetica ispirata al pensiero del “grande rifiuto” verso una società preda del capitalismo consumistico, una nuova cultura, o meglio “controcultura”, basata sul libero individuo all’interno di un collettivo cosciente delle proprie radici identitarie. Il free, con le sue destrutturazioni armoniche e ritmiche nel quale primeggia il “noi” al servizio dell’insieme, dell’integrazione, dell’interdipendenza tra le specifiche parti, si pone come veicolo artistico elitario della nuova visione sociale, politica e culturale.

Nei primi anni Settanta dagli Stati Uniti iniziano ad arrivare in Italia dischi di Archie Shepp, Albert Ayler e dello stesso ispiratore del movimento free, John Coltrane. A Roma si va riunendo un gruppo di musicisti che fa propria la libera e contestatrice espressione musicale del free jazz. Ne fanno parte, tra gli altri, Giancarlo Schiaffini, Bruno Tommaso e in particolare Mario Schiano, ecclettico, esuberante e dissacratorio sassofonista napoletano.

Inizialmente il Beat ’72 diviene il centro di polarizzazione della scena del free capitolino: il teatro, aperto in un seminterrato in zona Prati, riunisce le varie correnti dell’avanguardia del periodo, con iniziative di carattere sperimentale che coinvolgono musicisti come Steve Lacy ed Ornette Coleman, reading accompagnati da set di musicisti free, nel solco dei poeti della beat generation, ma anche interventi, nell’ambito di conferenze e dibattiti, di scrittori ed intellettuali come Elsa Morante, Alberto Moravia ed Ennio Flaiano.

Riflettendo sull’affermazione in quegli anni delle nuove tendenze in seno al jazz italiano, Pieranunzi racconta – “Gli stilemi del jazz mainstream e anche del bop venivano abbandonati o trasformati in favore delle forme libere, per una sperimentazione iconoclasta in cui il modo di suonare era più importante della forma espressa. Si cercava di tagliare il filo col passato per cercare di costruire un “nuovo” mondo che fosse alla portata di tutti. Questo messaggio fu accolto in quegli anni a braccia aperte da musicisti italiani ed europei impegnati politicamente a sinistra. Questi ne fecero un linguaggio musicale integrato nella loro ideologia. In questa scelta si possono rintracciare un implicito rifiuto e un giudizio critico verso il jazz tradizionale e moderno, compreso il be-bop. In fondo non c’era nulla di strano o di rivoluzionario: in ogni epoca i giovani hanno cercato di seguire questa strada nella volontà di cambiare lo stato delle cose. Personalmente non ritenevo che Charlie Parker & Soci fossero da scartare, mi piaceva quello che mi “risuonava” meglio, a prescindere da idee e ideologie del periodo” – e continua – “voglio sottolineare un aspetto di quell’epoca così particolare: nonostante le differenti connotazioni del linguaggio jazzistico, era presente, tra la fine degli anni Sessanta e primi anni Settanta, un grande rispetto tra i musicisti delle varie tendenze presenti nella scena jazzistica italiana. Sarà negli anni successivi, in particolare a partire dalla metà degli anni Settanta, che certe posizioni estetico-politiche si sovraccaricheranno di contenuti ideologici ancora più impegnati e impegnativi, con tracce di intolleranza, direi “didascalica”, da parte delle nuove correnti verso linguaggi considerati superati e inutili come il bop”.

Le posizioni “barricadiere” accennate da Enrico Pieranunzi volgeranno al termine agli inizi del decennio successivo: lasciata dietro la fase interlocutoria degli anni Settanta, i jazzistici costruiranno sulle quelle esperienze formative una maggiore integrazione di generi, tendenze, influenze e approcci interculturali, senza trascurare gli specifici tratti “individuali” dell’esecutore- compositore.

Paolo Marra

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